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Anabel

Elisabeth Soprano

Elisabeth Schawarzkopf nacio en Prusia actualmente Polonia fue una soprana alemana

Fue una de las sopranas mas importantes en el periodo porterior ala segunda guerra mundial
dueña de una feroz autocrítica y criticada

Su debut fue en la Òpera Estatal de Berlín . Coincidio con las hostilidades entre la alemania nazi y el resto del mundo
Recibio varios premios ;
1950 : Medalla Lilli Lehmenn
1961 ; Titulo " cantante de cámera Alemana "
1991 Medalla Mozart de la Unesco

Sus grabaciones mas destacadas son
Lehar ; opera Die Lustige Witwe
Mozart : Opera Cosi Fan tutte

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Eliabeth Soderstrom

La soprano sueca Elisabeth Söderström, referencia y parámetro a la hora de interpretar la música de Richard Strauss y Leos Janácek, falleció durante la madrugada de este viernes, informó su esposo Sverker Olow.
La estrella internacional, de 82 años, murió en Estocolmo, por complicaciones derivadas de un derrame cerebral.
La soprano hizo su debut en 1947, en el Teatro del Palacio de Drottningholm, cantando una de las obras menos conocidas de Mozart.
Debutó en el Metropolitan Opera House de Nueva York en 1959, como Susanna, en "“Las Bodas de Figaro", también de Mozart, bajo la dirección de Erich Leinsdorf.
"Su voz brillante y flexible fue siempre fiable y ella demostró ser una actriz llena de recursos", escribió Robert Sabin en Musical America. "La señorita Söderström sería igual de atractiva (o tal vez incluso más) en papeles de Verdi, Puccini y Strauss", añadió.
Söderström siguió actuando en Nueva York durante 1964. Después de ese año no volvió al Met sino hasta 1983.
Entre 1993 y 1996 fue directora del Teatro del Palacio de Drottningholm, el mismo lugar de su debut.

1927 - Elizabeth Soderstrom
Nacida en Estocolmo de padre y madre rusa ,Söderström recibió sus primeros estudios musicales de Andrejeva von Skilondz - Adelaïde Andrejeva von Skilondz que había pertenecido a la Opera Imperial Rusa -y para luego integrarse a la Real Academia de Música en Estocolmo.
Hizo su debut en 1947 en el Drottningholm (Teatro) en Bastien und Bastianne de Mozart. Desde 1949 al 1980 llamó a la Real Opera de Suecia su hogar pero frecuentemente actuó en algunas de las más grandes teatros de opera del mundo como el Covent Garden, Wiener Staatsoper, Festival de Salzburgo, Festival de Glyndebourne, Festival de Edimburgo, etc. También fue una visitante regular de los estudios de grabación
Entre 1959 y 1964 Söderström actuó en el Metropolitan Opera de Nueva York donde debutó como Susanna en Las bodas de Fígaro y adonde regresaría en 1983-1987, completando 85 funciones como la condesa de Fígaro, Sophie en Der Rosenkavalier (junto a Christa Ludwig y Lisa della Casa en 1960 y en 1962 junto a Régine Crespin dirigidas por Lotte Lehmann y en 1983 y 1987 como la Mariscala), Margarita en Fausto, Adina en L'elisir d'amore, Musetta en La Boheme, el Compositor en Ariadne auf Naxos, y Rosalinde en Die Fledermaus. Su última actuación en los escenarios fue en 1999, interpretando la condesa en La dama de picas en el Metropolitan .
Importante recitalista se destacó en canciones de Chaicovski, Britten, Sibelius, Rachmaninoff ,Schubert y otros, pero su contribución al mundo de la ópera reside en la difusión de la obra de Leos Janacek que grabara con Charles Mackerras: Katia Kabanová, Jenufa y El caso Makropulos donde interpretó magistralmente a la eterna Emilia Marty.
Entre 1993 y 1997 Söderström fue la directora del Drottningholm Palace Theatre, el escenario en el que debutó 50 años antes y donde se desempeñó como directora de escena también.
De acuerdo al juicio crítico de Michel Parouty en la revista "Opera International", en diciembre de 1982: "Si Lisa della Casa aportó su candor absoluto, maravillado, y Elisabeth Schwarzkopf la magia, Elisabeth Söderström restituye el misterio infinito, conduciéndonos al corazón mismo de la poesía".
En 1978 publicó sus memorias ("I min Tonart") y era miembro de número de la Academia Real Sueca.
En 1959 fue condecorada Cantante de la Corte (Hovsångare) por el gobierno sueco y en 1985 por sus servicios a la música el gobierno británico le otorgó un CBE honorífico. Un vagón del tren Eurostar lleva su nombre.
Elisabeth Söderström estaba casada con Sverker Olow desde 1950 con quien tuvo tres hijos. Vivía en Lidingö, en los suburbios de Estocolmo.
Falleció a causa de un derrame cerebral el 20 de noviembre de 2009.
Discografía:
Operas
• Debussy - Pelléas et Mélisande (Boulez 1970/George Shirley, Donald McIntyre, Minton)
• Gluck - Orfeo ed Euridice (Leitner 1964/ Dietrich Fischer-Dieskau, Pütz)
• Gounod - Faust ( 1959/Jussi Björling, Cesare Siepi, Merrill, Votipka)
• Hindemith - Cardillac (Keilberth 1968/Fischer-Dieskau, Kirschstein, Grobe, Kohn)
• Humperdinck - Hänsel und Gretel (Pritchard 1978/Ileana Cotrubas, Frederica von Stade, Ludwig, Welting)
Oratorios
• Beethoven - Missa Solemnis (Klemperer)
• Britten - War Requiem (Rattle)
• Janacek - Glagolitic Mass (Mackerras)
• Nielsen - Paul og David (Horenstein)
Canciones
• Alfven - Symphony No. 4 (Westerberg)
• Britten - Les Illuminations (G. Levine)
• Mahler - Das klagende Lied (Boulez)
• Rachmaninov - Lieder (Ashkenazy)
• Zemlinsky - Lyrische Symphonie (Klee)

Editado por:JORGE PIZARRO

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Elisabeth Söderström

Elisabeth Söderström

Elisabeth Anna Söderström (7 de mayo de 1927 – 20 de noviembre de 2009) fue una soprano y directora de opera sueca.1 Considerada una de las mas versátiles y exquisitas cantantes y actrices de su era en repertorio ruso, eslavo, mozartiano y moderno fue particularmente admirada en Suecia y el Reino Unido donde recibió una condecoración honoraria CBE en 1985.


*Trayectoria


Nacida en Estocolmo de padre sueco (el frustrado tenor y empresario Emmanuel Söderström) y madre rusa (la cantante y pianista Anna Palasova que habia huido de la Revolución rusa y de quien aprendió el idioma) Söderström recibió sus primeros estudios musicales de Andrejeva von Skilondz - Adelaïde Andrejeva von Skilondz que había pertenecido a la Opera Imperial Rusa -y para luego integrarse a la Real Academia de Música en Estocolmo.
Hizo su debut en 1947 en el Drottningholm (Teatro) en Bastien und Bastianne de Mozart. Desde 1949 al 1980 llamó a la Real Opera de Suecia su hogar pero frecuentemente actuó en algunas de las más grandes teatros de opera del mundo como el Covent Garden, Wiener Staatsoper, Festival de Salzburgo, Festival de Glyndebourne, Festival de Edimburgo, etc. También fue una visitante regular de los estudios de grabación. En Glyndebourne debutó en 1957 como el Compositor de Ariadne auf Naxos añadiendo luego Octavian en El caballero de la rosa para la Mariscala de Régine Crespin y la Condesa Madeleine en Capriccio de Richard Strauss.
Entre 1959 y 1964 Söderström actuó en el Metropolitan Opera de Nueva York donde debutó como Susanna en Las bodas de Fígaro y adonde regresaría en 1983-87, completando 85 funciones como la condesa de Fígaro, Sophie en Der Rosenkavalier (junto a Christa Ludwig y Lisa della Casa en 1960 y en 1962 junto a Régine Crespin dirigidas por Lotte Lehmann y en 1983 y 1987 como la Mariscala), Margarita en Fausto, Adina en L'elisir d'amore, Musetta en La Boheme, el Compositor en Ariadne auf Naxos, y Rosalinde en Die Fledermaus. Su última actuación en los escenarios fue en 1999, interpretando la condesa en La dama de picas en el Metropolitan Opera junto a Plácido Domingo y Dmitri Hvorostovsky (ella fue uno de los jueces en la competición de Cardiff que lo consagró internacionalmente). En los Estados Unidos fue favorita en San Francisco Opera, Santa Fe Opera y Dallas donde estrenó The Aspern Papers de Dominic Argento junto a Frederica von Stade.
Importante recitalista se destacó en canciones de Chaicovski, Britten, Sibelius, Rachmaninoff (grabó su obra vocal completa con el pianista Vladimir Ashkenazy), Schubert y otros, pero su contribución al mundo de la ópera reside en la difusión de la obra de Leos Janacek que grabara con Charles Mackerras: Katia Kabanová, Jenufa y El caso Makropulos donde interpretó magistralmente a la eterna Emilia Marty.
Fue también destacada intérprete de Richard Strauss como Arabella, el compositor de Ariadne auf Naxos, Capriccio, Intermezzo y una de las contadas cantantes que interpretó a lo largo de su carrera los tres papeles femeninos de Der Rosenkavalier (Octaviano, la Mariscala y Sofía).2
Otros papeles fueron Melisande de Debussy dirigida por Pierre Boulez, Tatyana, Rusalka, Violetta, Louise, Marie (Wozzeck), Clitoria (Le Grand Macabre), Leonora (Fidelio), Mimi, Ellen Orford, Pamina, Poppea, Susanna, la Condesa, Fiordiligi, La voz humana y las heroinas de Los cuentos de Hoffmann.3
Entre 1993 y 1997 Söderström fue la directora del Drottningholm Palace Theatre, el escenario en el que debutó 50 años antes y donde se desempeñó como directora de escena también.
De acuerdo al juicio crítico de Michel Parouty en la revista "Opera International", en diciembre de 1982: "Si Lisa della Casa aportó su candor absoluto, maravillado, y Elisabeth Schwarzkopf la magia, Elisabeth Söderström restituye el misterio infinito, conduciéndonos al corazón mismo de la poesía".4
En 1978 publicó sus memorias ("I min Tonart") y era miembro de número de la Academia Real Sueca.
En 1959 fue condecorada Cantante de la Corte (Hovsångare) por el gobierno sueco y en 1985 por sus servicios a la música el gobierno británico le otorgó un CBE honorífico. Un vagón del tren Eurostar lleva su nombre.
Elisabeth Söderström estaba casada con Sverker Olow desde 1950 con quien tuvo tres hijos.1 Vivía en Lidingö, en los suburbios de Estocolmo.
Falleció a causa de un derrame cerebral el 20 de noviembre de 2009.


*Discografía


- Operas

•Debussy - Pelléas et Mélisande (Boulez 1970/George Shirley, Donald McIntyre, Minton)
·Gluck - Orfeo ed Euridice (Leitner 1964/ Dietrich Fischer-Dieskau, Pütz)
•Gounod - Faust ( 1959/Jussi Björling, Cesare Siepi, Merrill, Votipka)
•Hindemith - Cardillac (Keilberth 1968/Fischer-Dieskau, Kirschstein, Grobe, Kohn)
•Humperdinck - Hänsel und Gretel (Pritchard 1978/Ileana Cotrubas, Frederica von Stade, Ludwig, Welting)
•Janacek - Jenufa (Mackerras 1982/Randova, Ochman, Dvorsky)
•Janacek - Kat’a Kabanova (Mackerras 1976/Dvorsky, Kniplova)
•Janacek - Vec Makropulos (Mackerras 1978/Dvorsky, Blachut)
•Monteverdi - L’Incoronazione di Poppea (Harnoncourt 1974/Helen Donath, Berberian, Esswood, Equiluz, Hansmann, Langridge)
•Mozart - Le Nozze di Figaro (Otto Klemperer, 1971/Evans, Margaret Price, Reri Grist, Bacquier, Teresa Berganza)
•Pergolesi - Il Maestro di Musica (Gardelli 1955/Sellergen, Ohlson, Hallgren)
•Strauss - Der Rosenkavalier - (Varviso 1964/Régine Crespin, Güden)


- Oratorios


•Beethoven - Missa Solemnis (Klemperer)
•Britten - War Requiem (Rattle)
•Janacen - Glagolitic Mass (Mackerras)
•Nielsen - Paul og David (Horenstein)


- Canciones


•Alfven - Symphony No. 4 (Westerberg)
•Britten - Les Illuminations (G. Levine)
•Mahler - Das klagende Lied (Boulez)
•Rachmaninov - Lieder (Ashkenazy)
•Schubert - Goethe-Lieder (Badura-Skoda)
•Shostakovitch - From Jewish Folf Poetry/Symphony No. 15 (Haitink)
•Sibelius - Lieder (Ashkenazy)
•Strauss - Vier letzte Lieder (Armstrong)
•Tchaikovsky - Lieder (Ashkenazy)
•Zemlinsky - Lyrische Symphonie (Klee)

Elisabeth Söderström

Hija de un capitán de barcos y una cantante rusa, Elisabeth nació en Estocolmo en 1927. Inició su larga carrera como soprano en 1947 interpretando la ópera de Mozart Bastián y Bastiana en el teatro del Palacio de Drottningholm, del que fue directora entre 1993 y 1996.
Refinada intérprete, poseía una brillante y flexible voz así como notables dotes naturales de actriz que le permitieron componer inolvidables interpretaciones de los grandes personajes femeninos de las óperas de Jánacek Katia Kabanova, Jenufa y Emilia Marty, de El caso Makropoulos, que difundió por el mundo junto con el director de orquesta británico Charles Mackerras. Strauss fue también uno de sus compositores favoritos y en su larga carrera llegó a interpretar todos los personajes femeninos El caballero de la rosa.
Además de la Real Ópera Sueca, que fue su casa, cantó frecuentemente en el Covent Garden de Londres, la Ópera de Viena, los festivales de Salzburgo y Glyndebourne y el Metropolitan de Nueva York, donde se despidió como cantante en 1999 interpretando a la condesa de La dama de picas, de Chaikovski. En España se la pudo escuchar en un recital en el Teatro Real de Madrid en 1986 y en un concierto con la Orquesta de RTVE en 1989. Deja un amplio legado discográfico

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Trabajo realizado: por Jorge Pizarro

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Musica goear

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GLORIA CAICEDO

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SUBIDO POR ANA ALVAREZ

MUSICA BLUES

El cine en los años 70, 80 y 90

Ninguna época es uniforme y los años 70s no son la excepción. Si uno mira en la distancia el cine que se veía en aquellos años, pueden encontrarse con muchas tendencias: igual que ahora, igual que siempre. Sin embargo, es indudable que esos años fueron marcadamente políticos y el cine que vimos y que nos gustaba, las películas que fueron para nosotros “las grandes películas”, estaban impregnadas de política.
Se vivía el cine como algo muy importante y definitivo, lo cual era bueno, sin duda, pero se sacrificaba al cine como entretenimiento. Era el culto del cine europeo y la satanización de Hollywood. Prohibidas Aeropuerto, Tiburón, Love Story, El mundo está loco, loco. Prohibidas y por lo tanto más gozadas: en secreto. Prohibido lo rosa: Un hombre y una mujer, de Claude Lelouch (prohibido Lelouch).
Había, no obstante, una excepción a aquella tiránica regla: las películas de vaqueros. Por unos dólares más, Por un puñado de dólares y la impresionante Pandilla salvaje de Sam Peckimpah. Por ahí se coló el buen cine norteamericano: Cowboy de medianoche, El último deber, Maridos, Barrio Bohemio, Mi vida es mi vida, American Graffitti. Apenas la punta del iceberg de una tradición que hubiera sido un error imperdonable desconocer porque nos llevaba directo a un gran descubrimiento: la época dorada de Hollywood de los años 40 y 50 (no es necesario citar directores ni películas: todos las conocen). Quedaba despejado el camino para apreciar, en toda su magnitud de gran cine, películas como El Padrino. (Hair y 2001, odisea del espacio: de directores europeos en Estado Unidos, ¿merecen un capítulo aparte?).


La década de los ochenta se caracteriza por el uso y abuso de la violencia y de los efectos especiales. No ha impedido ello el surgimiento de nuevos valores en la dirección cinematográfica. La década ha visto nacer nuevas cinematografías por todo el planeta y la transformación técnica e ideológica de las ya existentes.

Al principio de esta década que está a punto de concluir el crítico cinematográfico David A. Cook se preguntaba en su libro A History of Narrative Film (1982) sobre el futuro del séptimo arte. Sobre todo le preocupaba la lenta pero inexorable evolución de la técnica fílmica hacia la técnica del vídeo, desde el momento en que se ha conseguido que la calidad de la imagen en este último medio iguale o incluso supere a la que se consigue en soporte de celuloide. Además, la finalidad de ambos sistemas es básicamente las misma: la creación de las imágenes, y como este autor comenta, “... todo el sistema de distribución de las películas –y en consecuencia la dinámica de producción de las mismas- se verá transformado. Tendrá lugar un marcado desplazamiento de ver las películas en los cines a verlas en casa”.

Esta fue más o menos la predicción de los críticos al principio de los años 80. Y podríamos decir que en parte tuvieron razón, pero sólo en parte. Porque aunque no se puede negar que en los últimos años ha aumentado en forma espectacular el consumo de imágenes a domicilio (la apabullante proliferación de los vídeo-clubs es una prueba de ello), no por ello ha descendido el volumen de asistencia a las salas de cine. Sí ha cambiado, no obstante, el tipo de salas que goza de las preferencias del gran público: esta década ha sido testigo de la eclosión de los multicines y de las salas pequeñas.

Lo que sí es verdad –y a esto también se refiere Cook- es que la evolución tecnológica de ambos medios (cine y vídeo) ha sido asombrosa en los últimos años y continuará acelerándose en el futuro. Porque es evidente que el cine es un arte eminentemente tecnológico, y en vista de ellos cualquier adelanto técnico traerá consigo un cambio formal, así como una variación en los gustos del público. Véase si no el inusitado interés que han cobrado últimamente los efectos especiales en perjuicio del desarrollo argumental de las películas, al menos en relación con el cine comercial de evasión.

Esos adelantos tecnológicos han permitido la difusión a gran escala de las conquistas que en lo que a lenguaje fílmico se refiere se han venido haciendo paulatinamente a lo largo de los 95 años de existencia del 7o Arte. Así, ahora encontramos el montaje de atracciones de Eisenstein en muchos anuncios televisivos, y el uso extendido del steadicam ha puesto los movimientos complicados de cámara al alcance de cualquiera. La citada difusión de la técnica cinematográfica ha permitido la aparición en el cine de los años 80 de fenómenos anteriormente impensables. Quizá el ejemplo más evidente sea el de Steven Spielberg y su productora, la Amblin Entertainment, con su filial la Industrial Light & Magic. Este señor ha montado un verdadero imperio de la imagen basado en los efectos especiales ; efectivamente, gran parte de los films que han producido carecen de la más mínima calidad artística, pero no por eso dejan de constituir invariablemente grandes éxitos de taquilla.

La casi única excepción a la regla la constituyen las películas dirigidas por el propio Spielberg, quien es capaz de combinar con habilidad la profusión de efectos especiales con un nivel aceptable de calidad. Como ejemplos sintomáticos de su obra podríamos citar la serie sobre Indiana Jones, con En busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo maldito (1986) e Indiana Jones y la última Cruzada (1989), así como otros filmes suyos de carácter menos comercial, como El color púrpura (1987) o El imperio del sol (1988). Junto al cine de efectos especiales ha florecido igualmente en esta década una execrable filmografía de tintes fascistoides basada mayormente en la violencia por la violencia. Nos referimos al caso de Sylvester Stallone y sus imitadores Norris y Schwarzenegger, con su interminable serie de secuelas varias. Según Omar Calabrese (La era neobarroca, 1987), los personajes de estas películas se han convertido en nuevos héroes, en símbolos –para mal o para bien- del postmodernismo que nos ha tocado vivir, y como tales son aceptados por el público. Dejamos a la imaginación del lector el calibrar las consecuencias que una tal forma de pensar, promocionada sistemática a diestro y siniestro por los medios de difusión de masas, puede traer para la humanidad del futuro.

Esa sería la situación a grandes rasgos del actual cine americano de evasión. No obstante, no podemos olvidarnos de citar a algunos autores de ese mismo país que actúan de una forma más independiente y al margen de los canales comerciales, como serían Woody Allen (ya consagrado desde los años 70), Francis Ford Coppola (en franco declive, según parece) o el interesante Alan Rudolph, entre otros. Son cineastas que nos devuelven en parte la confianza en que el cine norteamericano no ha caído tan bajo como algunas de sus más recientes producciones podrían hacernos pensar.

La premura del espacio concedido para este artículo nos impide, por supuesto, hacer un balance completo de todo el cine que se ha hecho durante la década de los 80. Por ello nuestro propósito se limita a fijar algunos trazos que nos parecen definen de alguna manera a la década desde un punto de vista fílmico. Para ello nos estamos basando mayormente, aparte de algunas cosas vistas por TVE y de la lectura de revistas especializadas, en lo que se ha podido ver en nuestras carteleras, que no es gran cosa. Distinto sería si en vez de en Canarias nos encontrásemos en Madrid o Barcelona, o tal vez en París o Nueva York. Porque hay que ir a esos lugares para poder enterarse de lo que se cuece en el mundillo cinematográfico.






El cine de los noventa aportó grandes películas, sobre todo comparándolas con la década anterior. De cara a los estrenos, las grandes compañías apostaron por multiplicar el número de copias para su exhibición, lo cual les obligaba a reforzar la mercadotecnia precisa para recuperar su inversión a corto o medio plazo. Y pese a la proliferación de festivales que impulsaban al cine independiente, éste último pasó a depender también de las majors, consolidando el vigor de los grandes grupos.

Lo cierto es que la década se abrió con el deseo de que el público adulto volviera a las salas. Por desgracia para los promotores de la medida, los estudios de mercado aún demostraban que la mayor parte de la audiencia estaba formada casi exclusivamente por adolescentes. En todo caso, surgió un grupo de cineastas independientes que reclamaba la herencia de los setenta y se dirigía a una audiencia madura, tanto por su edad como por sus ambiciones intelectuales. En dicho grupo se distinguieron tipos sumamente interesante. Por ejemplo, John Sayles, Ang Lee, los hermanos Coen, Edward Burns, etc...

Junto a las producciones de George Lucas y Steven Spielberg –aún más respetado tras el lanzamiento de la magistral La lista de Schindler (1993)–, nos encontramos con los esmerados trabajos de otros norteamericanos.
A la delicadeza de James Ivory (Regreso a Howards End, 1992), se sumaban la sorprendente y prolífica trayectoria de Woody Allen (Misterioso asesinato en Manhattan, 1993; Poderosa afrodita, 1995; Todos dicen I Love You, 1996) y la imaginería bizarra de Tim Burton (Eduardo Manostijeras, 1990; Ed Wood, 1994; Pesadilla antes de Navidad, 1995; Mars Attacks!, 1996). Tim Burton para mi se convirtió en uno de mis directores favoritos desde que vi Eduardo Manostijeras, aunque ya había visto Bitelchus.

La música en los años 60
La creciente importancia de la televisión había llevado a los estudios de Hollywood a experimentar con diversas modalidades de pantalla ancha para combatir el nuevo medio, pero la naturaleza de las películas no había cambiado significativamente. A comienzos de los 60, Doris Day seguia siendo la novia de América. Pero a finales de la década la estrella de la Day se había eclipsado casi del todo, viéndose ensombrecida por el nuevo estilo de películas ejemplificado por Buscando mi destino ( Easy Raider ) y Grupo salvaje ( The Wild Bunch, ambas de 1969 ). Uno de los elementos que más contribuyó a acelerar el inevitable cambio en " la fábrica de sueños " fue la muerte o el retiro de numerosas figuras clave de la era dorada de la industria cinematográfica americana. Sam Goldwyn había dejado de producir películas; y la MGM, empezó a declinar a finales de los 60; la Universal se centró en la televisión y en la industria turística, mientras que la Paramount buscó refugio en los brazos del grupo de compañías Gulf and Western; por su lado la Warner Bros. se vio absorbida por el grupo Kinney. La United Artist, que había comenzado a existir como consecuencia del intento de cuatro cineastas independientes de liberarse de las interferencias de los grandes estudios, paradójicamente se salvó sólo gracias a la proteccioón de la Transamérica Corporation. Si hubo una película de los años 60 que simbolizó el fin del viejo Hollywood fue Cleopatra (1963), cuyos costos ascendieron finalmente a 40 millones de dólares. Cleopatra fue un glorioso canto de cisne del viejo Hollywood, al igual que su estrella, Elizabeth Taylor, fue uno de los últimos grandes mitos fabricados por los grandes estudios. Tras el relativo fracaso de Cleopatra, los enormes rendimientos en taquilla de títulos tales como Bonnie y Clyde y El graduado, ambas de 1967, confirmaron a la industria americana del cine que los triunfos estaban cambiando de manera irreversible. Tanto Bonnie y Clyde como El graduado eran obra de actores y directores formados más en el mundo del teatro de Nueva York que en el cine de Hollywood

Esta década me ha resultado mucho más fácil que las anteriores, y he elegido las diez películas de tirón, las primeras que me han venido a la cabeza, sin necesidad de pararme a pensar en las otras que no he puesto, y que vosotros os encargaréis de citar.
• ‘La Muerte Tenía un Precio’. La culpable de que me guste el cine. De la “trilogía del dólar” del gran Sergio Leone es mi preferida. Inolvidable banda sonora de Morricone, al igual que todos los personajes. Ese duelo final entre Lee Van Cleef y Gian Maria Volonté, con Eastwood marcando el ritmo con música de reloj es simple y llanamente antológico.

La música en los años 30 y 40

La década de los años 30 comienza con una trágica noticia para el cine fantástico, un cáncer acaba con la vida del mítico Lon Chaney con sólo 47 años. El suceso obliga a Tod Browning a buscar a un sustituto para el papel protagonista de Drácula, que inicialmente iba a protagonizar Chaney. Finalmente, se escoge al húngaro Bela Lugosi, que llevaba varios años interpretando el papel en Broadway. El éxito no se hizo esperar, y proporcionó sustanciales beneficios a la productora. Por ello, Carl Laemne que había fundado la Universal Film Manufactory Company en 1915, decide explotar el filón, y producir numerosos largometrajes de terror durante los siguientes años.

De hecho, ese mismo año (1931), se estrena Frankenstein, dirigida por James Whale. Lugosi rechaza el papel de monstruo, que recae en Boris Karloff. En los siguientes años, muchas son las películas de terror con las que nos obsequia la Universal. Los actores se especializan dentro del género. Mientras Lugosi y Karloff interpretan a los malos, David Manners y Colin Clive son los héroes, Helen Chandler o Mae Clark son sus parejas, Edward Van Sloan es el sabio profesor que ayuda al dúo protagonista, y si hay algún secundario jorobado o de tono humorístico, será para Dwight Frye.
Se estrenan la Máscara de Fu-Manchú y la Momia en 1932, el Hombre Invisible en 1933, y la Novia de Frankenstein en 1935. La productora, como reclamo para el público, une a Karloff y a Lugosi en Satanás (1934) por vez primera. La pareja volvería a coincidir en varios films posteriormente. Pero esta explotación intensiva que hace la Universal acaba por cansar al público, lo que provoca la caída progresiva de la fama de sus estrellas y su largometrajes durante la década. En 1941, la productora intenta resucitar sus éxitos con el Hombre Lobo, protagonizada por Lon Chaney Jr., hijo de la estrella del cine mudo.
El personaje descrito por Mery Selly en su famosa novela estaba más cerca de Jekill y Hyde que el de la versiòn cinematográfica de Boris Karloff, más desvinculado de su creador, escapa totalmente a su control; pero sòlo se convierte en monstruo despuès de tropezarse con la hostilidad e incomprensiòn de los seres humanos. Existe un confusiòn en el nombre ya que Frankenstein es el nombre del cièntifico que le da vida cosiendo trozos de cadàveres, que resucitan mediante descargas eléctricas, hay por tanto cierta retorica en el monstruo de Frankenstein, como hemos dicho, nos acerca más al relato de Stevenson. Fue el mayor éxito de la Universal que consiguió reputaciòn gracias a sus películas de terror cuyo uso dramático de luces y sombras, decorados tenebrosos y maquillaje exagerado había sido aprendido del expresionismo del cine mudo alemàn, resaltando los movimientos y gestos más atormentados, que tambièn podemos observar en sus secuelas como "La novia de Frankenstein".B/N Usa 1931.


Es difícil establecer una unidad en el cine de los 40, pues existen tres períodos. El primero comprende los años 1940 y 1941, antes de que Estados Unidos entrara en la guerra. El segundo abarca hasta el final de la guerra en 1945. El tercero es la posguerra y la recuperación de los cines nacionales europeos. El cine de los 20, terminada la Gran Guerra, es la época de aquella generación de cineastas de todo el mundo que desarrollaron y llevaron a la perfección el lenguaje del cine mudo (imagen y música) establecido en la década anterior por Griffith. Y era un cine internacional, pues bastaba con cambiar el idioma de los rótulos, cada vez menos numerosos. En los años 30, con el sonoro, surgió el teatro fotografiado. Pero pronto los «herederos de Griffith» aprendieron a utilizar la palabra hablada como complemento de la imagen.
Los 40, por tanto, son la segunda década del cine sonoro. Pero también suponen el nacimiento del cine moderno: por un lado, el cine que medita sobre su identidad y la identidad de los personajes, y la relación entre actor y personaje, un cine que da a la palabra hablada una importancia desconocida en la década anterior: Orson Welles hace en 1941 Ciudadano Kane; el hombre que «reinventa» el cine es un hombre de la radio. Y, por otro lado, el cine con actores naturales, el cine considerado como instrumento de conocimiento y de comunicación (el neorrealismo y Rossellini: Roma, ciudad abierta fue rodada en 1945).

La música en el cine en los años 20

En años 20 se pide gran música, música sinfónica, música muy popular, y no resultaba despreciable porque no llegaba a todos, y no parecía algo banal.
Algunos de los primeros intentos de hacer música original para las película; el acompañamiento musical organizado se introdujo a teatros estables con directos. Muchas de estas músicas eran un pastiche de una romántica, 1os compositores de un original:
o Sait- Saens, 1408 El asesinato del Duque de Guisa obe, conocida como op..128 para piano, cuerda y armonía.
o Satie Antreado
o Hanegger
o P.Hindemith.1923 Wormittagspuk
o D.Miró
o Prokofiev
o Sostakovich
Películas que se hacen entre los años 20-30:
- Cantando bajo la lluvia.
(14,18 marzo y 1,4 de Abril)
Comentario sobre la película y su música. Muda, 1928. En los años 80 se restaura y José Nieto hace una banda sonora continua que acompaña a toda la película.
La música es capaz de referirse a cosas extramusicales ¡cómo se construye el signo sonoro? La música por sí misma no es capaz de transmitir nada. Está llena de significados, que le atribuimos nosotros. La música es un lenguaje artístico y tiene una polisemanticidad. Como el arte. Con la imagen se aporta unos significados. Tres maneras de establecer un signo sonoro:
o a través de una asociación semántico- convencional ( guitarra-España, sevillana-Andalucía, semáforo verde -cruzar...)
o asociación de carácter estético (fuerza- con fuerza ff, colores- diferentes timbres, rapidez- rapidez música, subir una escalera- escala ascendente...)
o asociación por analogía, invitación, descripción ( simbolización del ruido, clarinetes imitan el viento, Vivaldi con los violines imita a los pájaros...)

La música en el cine mudo

La primera película sonora de la historia es El cantor de jazz, de 1927, con banda sonora de Louis Silver. Pero ¿cómo era el cine desde 1898 -año de su nacimiento- hasta que irrumpió el sonido? Pues para empezar el proyector hacía muchísimo ruido y un señor iba leyendo los títulos, para quien no supiera leer. La música resultó perfecta para contrarrestar estos ruidos y para llenar los silencios que había. Las salas tenían su pianista o un fonógrafo y a veces recurrían a la orquesta en días de estreno
Las salas de proyección de los cines nunca fueron lugares silenciosos: el ruido del proyector (a veces, estruendoso) o las expresiones del público, formaban parte obligada del espectáculo. También se oía la voz del explicador de películas, que (megáfono en mano) leía los títulos, para que los espectadores analfabetos pudiesen seguir el argumento de la película. Así pues, desde el principio se incorpora la música, en un intento de neutralizar todos estos ruidos.
La música también se incorpora al primitivo cinematógrafo con otra doble finalidad, llenar el vacío que produce la ausencia de palabras y, cómo no, crear un ambiente que hipnotizase al público.
Así pues, ya desde la histórica sesión Lumière de 1895 en la que nació oficialmente el cine, la música formó parte indisociable de dicho espectáculo, aunque éste fuese mudo. La razón de que el cine ilustrado musicalmente sea más antiguo que el hablado es sencilla: adaptar un acompañamiento musical en vivo es algo mucho más fácil que grabar y sincronizar la palabra hablada con las imágenes.
Lo más habitual era que las salas de cine mudo contasen para la exhibición de sus películas con unos efectivos musicales. Las salas más modestas contaban con un fonógrafo o un pianista. En otros casos, tenían una orquesta sinfónica o un coro, que se situaba detrás de la pantalla. También era muy frecuente que estos efectivos se alternasen: una orquesta acompañaba la película el día del estreno, mientras que el resto de los días ésta se proyectaba con un acompañamiento musical más modesto. En España tenemos constancia de que en ciertas películas de corte regional como Carmiña, flor de Galicia, se incorporaban espectáculos musicales.

Orígenes de la música en el cine y primeros intentos de dar sonido al cine

En el año 1893, el físico francés Démeny inventó lo que se llamó fotografía parlante. Charles Pathé, uno de los pioneros del cine, combinó fonógrafo y cinematógrafo, llegando a fabricar unas 1900 películas cantadas. Y también en la misma época, Léon Gaumont desarrolló un sistema de sonorización de films parecido, que presentó en la Exposición Universal de París de 1902. Otros inventos posteriores, el de Eugène Lauste y el de Messter Baron y Ruhmer, en la segunda década del siglo XX, son importantes como primeros experimentos, pero no llegaron a buen término a causa de la mala calidad del sonido resultante o problemas con la sincronización.
Así, en 1918, es patentado el sistema sonoro llamado TriErgon, que permitía la grabación directa en el celuloide. Pero no será hasta el año 1922 que Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole presentan el primer film, Der branstifer, que lo utiliza incorporando las aportaciones del ingeniero norteamericano Lee de Forest. El sistema que usan estos alemanes dará lugar al llamado Movietone, que será utilizado por la Fox antes de la estandarización y al llamado Tobis Klangfilm.
En 1923, el ya mencionado Lee de Forest presenta su invento definitivo y establece las bases del sistema que finalmente se impuso. El Phonofilm resolvía los problemas de sincronización y amplificación del sonido, porque lo grababa encima de la misma película. A pesar del éxito logrado con la proyección de una secuencia de The Covered Wagon, la falta de financiación postergó la implantación del invento hasta el año 1925. Los empresarios que dominaban el sector no creyeron en él en aquel momento, porque la adopción del sonoro implicaba una fuerte inversión, ya que había que adaptar los estudios y todas las salas de proyección.
En 1925, la compañía Western Electric decide apostar por Lee de Forest y, en el año 1926, se inició la producción bajo la tutela de la Warner Brothers que, con esta apuesta, pretendía superar una mala situación económica. Y así ese año presentaban cinco cintas en que la imagen convivía con el sonido gracias al sistema Vitaphone de sincronización disco-imagen. Éstas consistían en un discurso de William Hays, una pieza interpretada por la New York Philarmonic Orchestra, una pieza de violín tocada por Mischa Elman, una audición de la cantante Anna Case y la película de Alan Crosland, Don Juan, con John Barrymore como protagonista y en la que se había añadido una partitura interpretada por la orquesta antes citada.

¿Qué es una banda sonora?

¿Qué es una banda sonora?

Técnicamente banda sonora (término también conocido como banda sonora original) es la parte de sonido completa y el resultado de la edición de diferentes pistas de sonido, ya sean diálogos, sonidos y música de una obra o el acompañamiento paralelo. Normalmente, y con raras excepciones, el término alude solamente a la música de una película o a la comercialización de los temas musicales de una obra como videojuegos, programas de televisión y radio. Desde un punto de vista musical, se entiende como banda sonora aquella música tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una película, cumpliendo con la función de potenciar aquellas emociones que las imágenes por sí solas no son capaces de expresar.

7 - El cine en los años 60

La creciente importancia de la televisión había llevado a los estudios de Hollywood a experimentar con diversas modalidades de pantalla ancha para combatir el nuevo medio, pero la naturaleza de las películas no había cambiado significativamente. A comienzos de los 60, Doris Day seguia siendo la novia de América. Pero a finales de la década la estrella de la Day se había eclipsado casi del todo, viéndose ensombrecida por el nuevo estilo de películas ejemplificado por Buscando mi destino ( Easy Raider ) y Grupo salvaje ( The Wild Bunch, ambas de 1969 ). Uno de los elementos que más contribuyó a acelerar el inevitable cambio en " la fábrica de sueños " fue la muerte o el retiro de numerosas figuras clave de la era dorada de la industria cinematográfica americana. Sam Goldwyn había dejado de producir películas; y la MGM, empezó a declinar a finales de los 60; la Universal se centró en la televisión y en la industria turística, mientras que la Paramount buscó refugio en los brazos del grupo de compañías Gulf and Western; por su lado la Warner Bros. se vio absorbida por el grupo Kinney. La United Artist, que había comenzado a existir como consecuencia del intento de cuatro cineastas independientes de liberarse de las interferencias de los grandes estudios, paradójicamente se salvó sólo gracias a la proteccioón de la Transamérica Corporation. Si hubo una película de los años 60 que simbolizó el fin del viejo Hollywood fue Cleopatra (1963), cuyos costos ascendieron finalmente a 40 millones de dólares. Cleopatra fue un glorioso canto de cisne del viejo Hollywood, al igual que su estrella, Elizabeth Taylor, fue uno de los últimos grandes mitos fabricados por los grandes estudios. Tras el relativo fracaso de Cleopatra, los enormes rendimientos en taquilla de títulos tales como Bonnie y Clyde y El graduado, ambas de 1967, confirmaron a la industria americana del cine que los triunfos estaban cambiando de manera irreversible. Tanto Bonnie y Clyde como El graduado eran obra de actores y directores formados más en el mundo del teatro de Nueva York que en el cine de Hollywood.

En la década de los 60, los profesionales de la televisión fueron reemplazando poco a poco a los de Broadway o a los formados en los grandes estudios como nueva cancha de guionistas y directores de talento para Hollywood. Esto no quiere decir que los talentos autóctonos de Hollywood desaparecieran en la década de los 60. Pero apenas surgieron nombres nuevos. En la década de los 60 también comenzaron a desaparecer los musicales cinematográficos en la tradición de Sombrero de copa (1935) y Cantando bajo la lluvia (1952). Los pocos musicales que se rodaron durante este período fueron por lo general adaptaciones de obras que habían tenido previamente éxito en Broadway. La figura cinematográfica clave de la época fue probablemente James Bond. Los costes de las películas de la serie se hicieron cada vez mayores; también se alejaron cada vez más de las novelas originales. Su éxito dio lugar a toda una serie de imitaciones. Este éxito hizo que en el género de espionaje se pusiera más énfasis en la evasión que en el realismo. A finales de los 60 estaba ya claro que las películas más taquilleras eran las que atraían a los espectadores jóvenes. En el año 1969 se produjo la aparición de toda una serie de películas que demostraban la fuerza de esta nueva tendencia. Buscando mi destino, consiguió enormes beneficios. Grupo salvaje parecía sugerir que la violencia, artísticamente mostrada, podía tener también éxito comercial, y Dos hombres y un destino ( Buch Cassidy ant the Sundance Kid, 1969 ) confirmó la sospecha de que, aunque los jóvenes podían despreciar los viejos mitos, necesitaban urgentemente otros nuevos.

La Música en el Cine en los Años 20

Como en ninguna década anterior, la de 1920, evidenció la presencia de una cultura de masas. En esos años, la cultura popular fue conmovida intensamente por lo sistemas de producción en cadena, los nuevos medios de comunicación y un consumo cada vez mayor.

No solo fue afectada la cultura popular sino, simultáneamente, la alta cultura y la marginal.

Millones las personas que pudieron, entonces, acceder a la música y la literatura, aunque éstas le llegaran en formato vulgar, simplificadas, a través de la radio, de la prensa masiva y del cine.

Tanto ricos como pobres, patrones y empleados, ocupaban miles de salas cinematográficas, cada vez más espaciosas, para fascinarse con artistas que, desde la pantalla, aparecían con faldas arriba de sus rodillas, e, incluso, con un cigarrillo en la mano.

En los EE.UU., personas de todas las clases sociales concurrían a los bares nocturnos de las principales ciudades a escuchar jazz, la nueva música, identificada con la rebeldía hacia la música tradicional y burguesa, e interpretada por artistas de color, que, como Luis Armstrong, alcanzaron niveles de popularidad desconocidos.

El béisbol, el básquet, el boxeo y el fútbol, tanto en los EE.UU., los tres primeros, como en Europa, los dos últimos, se convirtieron en deportes multitudinarios, que movilizaban a cientos de miles de espectadores.

La cultura de masas ofrecía la ilusión de la inclusión, es decir, permitía –y permite- que cualquier individuo, aun los más desfavorecidos económica y socialmente, puedan, aunque más no sea por unos instantes, sentirse partícipes de un evento colectivo, o de un sueño imposible.
El cine creció al conjuro de la cultura de masas, fue influido y potenciado por ésta, y, a su vez, contribuyó a consolidarla, convirtiéndose en una sus soportes más potentes y gravitantes.

La musica en el cine en los años 20

LA MUSICA EN EL CINE EN LOS AÑOS 20

Como en ninguna década anterior, la de 1920, evidenció la presencia de una cultura de masas. En esos años, la cultura popular fue conmovida intensamente por lo sistemas de producción en cadena, los nuevos medios de comunicación y un consumo cada vez mayor.
No solo fue afectada la cultura popular sino, simultáneamente, la alta cultura y la marginal.
Millones las personas que pudieron, entonces, acceder a la música y la literatura, aunque éstas le llegaran en formato vulgar, simplificadas, a través de la radio, de la prensa masiva y del cine.
Tanto ricos como pobres, patrones y empleados, ocupaban miles de salas cinematográficas, cada vez más espaciosas, para fascinarse con artistas que, desde la pantalla, aparecían con faldas arriba de sus rodillas, e, incluso, con un cigarrillo en la mano.
En los EE.UU., personas de todas las clases sociales concurrían a los bares nocturnos de las principales ciudades a escuchar jazz, la nueva música, identificada con la rebeldía hacia la música tradicional y burguesa, e interpretada por artistas de color, que, como Luis Armstrong, alcanzaron niveles de popularidad desconocidos.
El béisbol, el básquet, el boxeo y el fútbol, tanto en los EE.UU., los tres primeros, como en Europa, los dos últimos, se convirtieron en deportes multitudinarios, que movilizaban a cientos de miles de espectadores.
La cultura de masas ofrecía la ilusión de la inclusión, es decir, permitía –y permite- que cualquier individuo, aun los más desfavorecidos económica y socialmente, puedan, aunque más no sea por unos instantes, sentirse partícipes de un evento colectivo, o de un sueño imposible.
El cine creció al conjuro de la cultura de masas, fue influido y potenciado por ésta, y, a su vez, contribuyó a consolidarla, convirtiéndose en una sus soportes más potentes y gravitantes.